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Apr 28, 2024

Übermenschlichkeit

Ian Cheng, Indeterminate Ducks, 2016. Stift auf Papier. Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Es wurde gerade wissenschaftlich bewiesen, dass Enten über abstraktes Denken verfügen.1 Die Entdeckung verändert die Enten weder und überrascht sie nicht.

Ian Cheng, Indeterminate Ducks, 2016. Stift auf Papier. Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers.

Es wurde gerade wissenschaftlich bewiesen, dass Enten über abstraktes Denken verfügen.1 Die Entdeckung ändert weder etwas noch überrascht sie Enten, da sie diese Tatsache kennen, da sie Enten sind. Die Entdeckung zeigt nur, dass wir Nicht-Enten zutiefst fasziniert davon sind, Eigenschaften, die für unsere Vorstellung von Rationalität relevant sind, mit Enten zu teilen. Wenn man sie wirklich ernst nimmt, ist die Entdeckung eine Revolution, die auf eine sehr nette, dumme Art die Unmöglichkeit verdeutlicht, die Prämissen des Humanismus und der Humanisten ernst zu nehmen. Und wenn man diesem Argument folgt, werden nur diejenigen, die immer noch an den Humanismus glauben – und die kontrollierenden, menschenzähmenden Humanisten mit ihren entsprechenden animalischen und technologischen Darstellungen der Welt – dies als eine unbedeutende Entdeckung ansehen. Diejenigen, die nicht in der Lage sind, den falschen Wettbewerb zwischen der Kultur – vereinfacht auf Alphabetisierung – und dem Biest – den Unwissenden – loszulassen, werden diese Enten nicht als das wahre Kommen des Übermenschen annehmen können. Aber wagen Sie es nicht, das abstrakte Denken der Enten für weniger wichtig zu halten als unser eigenes! Im Gegenteil, diese Offenbarung zeigt nur, dass Tiere, um Nietzsches Perspektive zu verwenden, möglicherweise in der Lage sind, alles, was sehr menschlich ist, zu maximieren. Stellen Sie sich Tiere – und Pflanzen – als Wesen vor, die die Gefahren des humanistischen Horizonts des Sitzens, Lesens, Züchtens, Zähmens und Trainierens ans Licht bringen. Die Ente ist der Übermensch, der die intimen Zwänge unserer humanistischen Hoffnungen berücksichtigt und eine weitläufige neue Arena eröffnet, die uns angesichts der vergangenen Jahrtausende eine (hinreichend) radikale Anregung bietet: die Ermutigung, neu über das nachzudenken Ich brauche mehr denn je Philosophie. Gewiss, diese Verwandlung in andere, in Tiere, diese kontinuierliche Ausweitung des Geschlechts, diese Unmöglichkeit, zum Konzept des Menschen als rationalem Tier zurückzukehren, löst zunächst ein Gefühl des Bewusstseinsverlusts aus, wie ihn die hermeneutische Kritikalität darstellt. Die Angst führt zu der Behauptung, dass Aussagen wie „Die Ente ist der Übermensch“ nur eine neue Wendung einer vorsätzlichen getarnten Anthropotechnologie sein könnten. Aber wenn man anthropologisch sprechen möchte, könnte man sagen, dass die Menschen der historischen Zeit Tiere waren, während die Tiere von heute Möglichkeiten für zukünftige Menschen aufzeigen.

Man könnte meinen, es sei ein Trend, sie anzunehmen, aber es handelt sich um eine echte Entwicklung, die ein für alle Mal die Art und Weise in Frage stellt, wie wir alle existierenden und funktionierenden Organe – nicht nur das Gehirn – als Erzeuger einer radikalen Mutation unseres Körpers betrachten kulturell erworbene Vorstellungen von Erfahrung. Hier steckt unbestreitbar etwas Kitschiges, denn der Sprung von einer Lebensform zur anderen ist so groß, dass er selbst in der Literatur eine schwierige Illusion ist, die nur griechischen Mythen oder ehrgeizigen Köpfen wie Kafka gelingt. Wie klug es von Anderson war, eine kleine Meerjungfrau vorzuschlagen; Wir alle stellen uns vor, dass sie halb Fisch, halb Mädchen ist, aber wir sollten zuerst ihre Fischgeschichte anstelle von Beinen und weiblichen Geschlechtsorganen sehen und nicht den Kopf ihres kleinen Mädchens. In diesem Bild von ihr als jungfräulichem Fisch, mit der ganzen Schönheit der Jugend, der ganzen Anziehungskraft des weiblichen Geschlechts und der ganzen Freiheit eines Tieres, das in einem jenseitigen Reich lebt, könnten alle möglichen Vorstellungen im Zusammenhang mit ihrer Nichtsexualität auftauchen die Gesetze und institutionellen Zwänge der menschlichen Erde. Schauen Sie sich die Geschichte, diese Fischgeschichte, zumindest theoretisch genauer an. Nachdem der Körper der Meerjungfrau sein ganzes Leben lang eine normale Sexualität und Verdauung hatte, steht er nun unter dem Druck eines Kopfes, der nach Luft und Sprache strebt und sich dem Fischschwanz und seiner tierischen Sexualität aufdrängt. Warum zum Teufel denken wir über diese beiden Körper im Widerspruch nach? Das sind sie einfach nicht. Diese beiden Geschöpfe zusammen bilden tatsächlich eins, und es ist diese Möglichkeit, Leben unterschiedlicher Art zu verschmelzen, die seit der Antike als die eigentliche Form zukünftiger Intelligenz angekündigt wird. Wir lesen diese Geschichte weiterhin metaphorisch, aber sie wörtlich zu lesen wäre ein wahrer Akt der Revolution. Eine Revolution, die eine radikale Stoffwechselveränderung mit unglaublichen erkenntnistheoretischen Konsequenzen mit sich bringen wird.

Andy Warhol, The New Spirit (Donald Duck), aus Ads (F. & S. II.357), 1985. Siebdruck.

Anscheinend hat der Architekt Louis Kahn einem Ziegelstein einmal die Frage gestellt: „Welche Form möchten Sie annehmen?“ Er sagte seinen Schülern immer:

Wenn Sie jemals auf der Suche nach Inspiration sind, fragen Sie Ihre Materialien um Rat. Du sagst zu einem Ziegelstein: „Was willst du, Ziegelstein?“ Und der Ziegelstein sagt zu dir: „Ich mag einen Bogen.“ Und Sie sagen zum Ziegelstein: „Sehen Sie, ich möchte auch einen, aber Bögen sind teuer und ich kann einen Betonsturz verwenden.“ Und dann sagst du: „Was hältst du davon, Ziegelstein?“ Auf dem Stein steht: „Ich mag einen Bogen.“2

Man könnte denken, dass Kahn aus pädagogischen Gründen seine Materialien in beredte Substanzen verwandelte und dass er eine Art animistisches, bauchredendes Theater mit einem Ziegelstein aufführte, um die Bedeutung von Veränderung und Transformation zu betonen, aber Kahns Einführung des Ziegelsteins Die Einbeziehung des Wunsches in den Dialog zwischen dem Hersteller, dem Architekten und dem Material stellt auch eine Kritik der paradigmatischen Theorie des aristotelischen Hylomorphismus dar, der Theorie, die jeden Körper und jedes Objekt als eine Kombination aus Form und Materie beschreibt. Wir könnten zahlreiche Abschweifungen darüber machen, was genau Aristoteles damit meinte, aber um es ganz kurz zu machen: Hylomorphismus ist die Grundlage unseres am meisten akzeptierten Verständnisses von Einheit, und die einfache Unterteilung enthält unser vererbtes Modell der Individuation. Das philosophische Problem, wie Einheit und Individuation erklärt werden können, ist ziemlich unklar und kompliziert. Man könnte sich fragen, warum es überhaupt eine Überlegung wert ist. Dennoch war Deleuze fasziniert von der mittelalterlichen Frage, was ein Individuum zu einem Individuum macht und wie ein Individuum von anderen Individuen unterschieden werden kann. Ziel des französischen Philosophen war es, einen Unterschiedsbegriff zu entwickeln, der nicht mehr an das Primat von Identität oder Repräsentation gebunden ist. Für Aristoteles war Materie eine Substanz auf der Suche nach einer Form, und Form war nicht irgendeine Form, sondern ein intrinsisches Merkmal, das in die Materie eingeschrieben oder sogar neu eingeschrieben werden kann. Doch Deleuze vertrat die These, dass Identität nur ein Produkt und Repräsentation nur ein Effekt sei. In Differenz und Wiederholung argumentiert er, dass in der postdarwinistischen Biologie das Individuum der Art vorausgeht und dass Arten nur Populationen sind.3 Deleuze betont hier, dass wir eine dynamische Konzeption der Individuation benötigen. Mit anderen Worten: Wir brauchen ein Konzept der Individualisierung, das auf einem kontinuierlichen Prozess und nicht auf einem intrinsischen Merkmal eines Individuums beruht.

Seiji Aoyama, Ohne Titel (Eine Ente und ein schneebedeckter Stein), Datum unbekannt. Holzblock

Federico Manuel Peralta Ramos (1939–1992) war ein argentinischer Künstler der 1960er-Jahre-Generation, der meine Aufmerksamkeit mit dem großen Ei mit dem Titel Nosotros afuera (Wir, die Außenseiter) erregte, das er 1965 für eine Ausstellung im Torcuato Di Tella Institute in schuf Buenos Aires. Peralta Ramos erhielt 1968 ein Guggenheim-Stipendium und wurde berühmt, weil er die Stipendiengelder dazu genutzt hatte, ein prächtiges Abendessen mit Freunden im Alvear Palace Hotel zu organisieren – immer noch ein Luxushotel in Buenos Aires – und Kunstwerke der erfolgreichsten Künstler zu erwerben in der Gesellschaft seiner Zeit (um seiner Familie zu gefallen, behauptete er, die sich mit den neuen künstlerischen Sprachen identifizieren konnte, die bei Di Tella aufkamen). Ich erinnere mich hier an diese Anekdote, weil man sie als eine Aufführung betrachten könnte oder als Peralta Ramos‘ sehr persönliche Einstellung, wie er es ausdrückte, zur Verschmelzung von Kunst und Leben, aber tatsächlich markiert diese Erinnerung eine interessante Trennung. Einerseits verkörpert es das Bewusstsein für Peralta Ramos und seine Kunst weit über seinen lokalen Kontext hinaus: Das Guggenheim-Stipendium markiert nicht nur das Kommen des Künstlers in die Gegenwart in seinem Land, sondern auch seine „Synchronisation“ mit der Kunst von heute; seine Identität als argentinischer Künstler wurde gleichbedeutend mit „einem Künstler“. Allerdings hat dieses Abendessen im Alvear – diese unglaublich kühne Geste der Großzügigkeit und der Missachtung von Geld als potenzieller Materie, die ihm dabei helfen könnte, noch mehr „Künstler“ zu werden und mehr Kunstwerke zu schaffen – die Synchronizität von Peralta Ramos mit ihm ins Gegenteil verkehrt die Kunstwelt und schickte ihn zurück in die „Vergangenheit“. Seine Erwartungen entsprachen nicht denen der amerikanischen Institution und so sollte er ein argentinischer Künstler „bleiben“.

Es ist interessant, sich den Wunsch nach Anerkennung und Sichtbarkeit als einen Prozess der Transsubstantiation zwischen einer lokalen Zeit und einem Ort – dem Hier und Jetzt – und einer anderen Zeit und einem anderen Ort vorzustellen, der „größer“ oder „größer“ oder einfach universeller ist. moderne Begriffe ausleihen. Peralta Ramos fand jedoch einen Ausweg. 1969 begann der Künstler zu singen und in Fernsehshows aufzutreten, und 1970 nahm er seine nicht-figurativen Lieder auf: „Soy un pedazo de atmósfera“ („Ich bin ein kleines Stück Atmosphäre“) und „ Tengo algo adentro que se llama el coso“ („Ich habe etwas in meinem Innersten, das Dingamajig genannt wird“). Er sagte einmal, er wolle eine Wolke werden und fügte „ein kleines Stück Atmosphäre“ hinzu. Atmosphäre zu werden ist sogar noch besser, als ein anerkannter Künstler zu werden; es ist viel komplexer, im wahrsten Sinne des Wortes viel universeller und widerspricht jeder Theorie der Differenz und Individuation weitaus mehr. Man könnte sagen, dass die Wolke oder Atmosphäre seit langem sowohl ein Bild zum Ausdruck eines Gefühlsorgans als auch Teil der malerischen Auseinandersetzung mit Raum, Masse und Stimmung ist. Tatsächlich wurde Peralta Ramos als Malerin ausgebildet, aber der Wunsch, eine Wolke zu werden, bedeutet, jede Vorstellung von einem festen Körper, von scharfer Sichtbarkeit, von klarer Unterscheidung aufzugeben. Das Werden von Atmosphäre – und nicht einmal das Ganze, sondern ein „Stück“ – fordert uns mit einem geheimnisvollen Volumen ohne Oberfläche heraus und umfasst die Unbestimmtheit als die einzige Identität.

Seit Jahrzehnten verstehen Künstler, dass der einzige Weg, das Verständnis für die Form wiederzugewinnen, darin besteht, sie vollständig zu verlieren. Das erneute Interesse daran, eine Wolke, ein Stein, eine Pflanze oder eine Schildkröte zu werden, ist ein Interesse daran, Identität von Identifikation zu trennen. Ich erinnere mich noch an meine Überraschung, als ich vor zehn Jahren zwei Künstler in zwei verschiedenen Breitengraden traf, die vorschlugen, in den Körper eines anderen einzudringen: Eduardo Navarro in Buenos Aires und Roberto Cuoghi in Mailand. Bei einem meiner ersten Gespräche mit Eduardo vor Jahren im Jahr 2005 erzählte er mir, wie er sich einmal als „dicker“ junger Mensch verkleidet hatte, als er mit einer Gruppe im Norden Argentiniens UFOs entdeckte. Ich erinnere mich, wie ich ihn in seinem Studio traf und ihm seine Entscheidung erklärte, der bereits etablierten Gruppe beizutreten, die sich regelmäßig traf und Reisen organisierte, um außersinnliches Leben zu erleben und auf UFOs zu warten. Mit leiser Stimme erklärte Eduardo, dass er die Reise nicht als „er selbst“ antreten könne, also beschloss er, ein Kostüm zu kreieren, ein aufblasbares Kleid, das ihn sehr übergewichtig aussehen ließ. Es war ein radikal naiver Versuch, ein anderer Mensch zu werden, aber was mir daran gefällt, ist das völlige Fehlen des Ehrgeizes, es „realistisch“ aussehen zu lassen. Aber warum „fett“ werden? Eine einfache Antwort: Fett war der Weg, mehr Raum zwischen dem Künstler und den anderen zu gewinnen. Er erzählte mir nicht nur von den langen Sitzungen, in denen er Geister beschwor und nach Signalen suchte, sondern auch, wie sie ihn zu seltsam und unbeholfen fanden, obwohl sie alle offen für das Außersinnliche waren. Die Gruppe glaubte, er gehörte nicht dazu, und doch war der Künstler alles andere als ein Betrüger oder Spion. Wenn Infiltration sein Ziel gewesen wäre, hätte er es besser machen können. Stattdessen verwandelte das Vorgeben, zu jemand anderem zu mutieren, Empathie in eine radikalisierte Leistung und testete die vielen Möglichkeiten, die wir brauchen, um die menschliche Fähigkeit auszuüben, unsere Sinne anders zu trainieren.

Kurz vor diesem Treffen mit Eduardo traf ich in Mailand den italienischen Künstler Roberto Cuoghi, der mir von einem ähnlichen Vorhaben erzählte. 1998, im Alter von 25 Jahren, versuchte Cuoghi, das Aussehen seines schwer erkrankten Vaters anzunehmen. Innerhalb weniger Wochen verwandelte sich Cuoghi in einen alten Mann. Um die biologische Zeit zu beschleunigen, nahm er vierzig Kilogramm zu, färbte seine Haare weiß, ließ sich einen langen Bart wachsen und begann, sich wie sein Vater zu kleiden und zu benehmen. Cuoghi spielte weder eine Aufführung noch trug er eine Verkleidung, sondern bewegte sich irgendwo zwischen Fiktion und Realität. Er behielt diese neue Persönlichkeit jahrelang bei. Und obwohl er keine Kunstwerke darüber schuf, verbreitete sich die Nachricht von Cuoghis Versuch, „das Leben zu teilen“, die Existenz seines Vaters zu duplizieren und folglich zu verlängern, durch Mundpropaganda, bis sie in die Überlieferungen der Kunstwelt einging. Cuoghis Nachahmung überlebte das Original, aber sein Körper zahlte eine hohe Erbschaftssteuer: Als sein Vater starb, begann der Künstler, die vorzeitige Alterung rückgängig zu machen, aber der Stress, dem er sich im Laufe der Jahre ausgesetzt hatte, machte den Prozess äußerst langsam und sogar schmerzhaft chirurgische Eingriffe erforderlich machen.

F. Place, Ein Reiher und Enten am Wasser, ca. 1690. Gravur nach F. Barlow. Foto: Wikimedia commons/Wellcome Foundation

Wie in den Bereichen Gender und Biologie verdeutlichen alle diese Projekte eine Kunstbewegung, die sich von den essentialistischen Vorstellungen darüber, was wir und die Dinge sind, entfernt, die nur durch eine radikale Erweiterung dessen, was wir fühlen oder spüren können, in Frage gestellt werden können, da es sich um die Sinne handelt Denken atmet. Aber sie stellen auch einen kraftvollen Versuch dar, die Einsamkeit zu bekämpfen und zu überwinden, ein lustiges Wort, das ich mit Form verbinde. Mehr noch, ich verbinde Einsamkeit mit Modernität; Es ist natürlich eine Projektion, aber in meiner Vorstellung impliziert der moderne Zustand Isolation, Autonomie, Absorption, Einsamkeit. Der moderne Geist sagt, dass das „Gute“ eine separate Sache, eine Einzelheit, ein Körper, eine Festung, ein Nationalstaat ist. Es ist diese Logik, die wir anfechten müssen, die Logik einer ungestörten Einsamkeit. Unsere Einsamkeit kann nur gestört werden und einen radikalen Mixtio-Prozess in Gang setzen, der es Formen, Körpern, Formaten, Sprachen, Geschlechtern und Nationen ermöglicht, sich zu vermischen. Die Einsamkeit muss lernen, wie das „Eintreten“ ineinander möglich ist. Wir befürchten, dass es in diesem Prozess des Verblassens der Individualität kein Werden und keine Zukunft geben wird. Tatsächlich werden wir (noch) ein völlig neues Konzept des Sozialen benötigen, um eine Vorstellung vom Leben zu verstehen, in der wir erkennen, dass das, was wir mit anderen teilen, nicht unsere Individualität, sondern unsere Einzigartigkeit ist. Mit anderen Worten: Wir brauchen ein Konzept, in dem das Soziale nicht auf einem Vertrag beruht, sondern auf einem Experiment mit dem, was sowohl den individuellen als auch den kollektiven Lebensformen vorausgeht.

Mit der Idee zu spielen, dass eine Ente, ein Oktopus oder eine andere nichtmenschliche Form der Intelligenz das ist, was Nietzsche mit dem Übermensch meinte, bedeutet, die Anthropodizität abzulehnen und das humanistische Paradigma zu negieren, das darauf abzielt, eine Distanz zwischen dem Menschen und allem Entmenschlichten herzustellen. Kunst ist unsere Chance, uns diese Form eines dezentrierten Wahrnehmungssystems vorzustellen; Es ermöglicht uns, die Welt auf eine Weise wahrzunehmen, die über die Sprache hinausgeht. Kunst ist die denkende Ente. Es verändert unsere Art, das Soziale und seine Institutionen zu begreifen, und die Hoffnung, die wir alle auf wahrnehmenden Erfindungsreichtum und eine komplexere Vorstellung von Erfahrung haben. Traditionell sind wir diejenigen, die Kunst wahrnehmen, und Kunst ist der Anbieter dieser besonderen Erfahrung, die alle anderen Erfahrungen übertrifft, ohne einer von ihnen zu ähneln. Dennoch können wir bei der Wahrnehmung von Kunst immer noch denken und urteilen. Trennung und Differenz sind der Schlüssel zu einer zentralisierten Wahrnehmungsweise, die dennoch die Unterscheidung und Bewertung von allem ermöglicht, was unsere Haut berührt.

Die Geschichte der ästhetischen Erfahrung ist die Geschichte der Verfestigung, einer materialistischen Vorstellung von der Produktion und dem Besitz eines bestimmten bestimmten Gefühls, das wir sowohl als Gedanken isolieren als auch sozial kommunizieren können. Ästhetische Erfahrung ist wie ein Fels und ihr Feind ist die Flüssigkeit, die Fluidität. Man sagt, dass alles im Wasser begann, und tatsächlich brauchten wir Jahrhunderte, um unsere Beziehung zu Flüssigkeiten zu kontrollieren. Die Geschichte der Hygiene ist nicht nur die Geschichte der Epidemiologie, sondern auch die Geschichte einer starken – und notwendigen – Grenzsetzung zwischen Körper und Flüssigkeiten. Die Geschichte dieser Normen, die uns verboten haben, „flexibel zu sein“, ist die Geschichte der Regierungsführung. Es ist illegal, in der Öffentlichkeit zu urinieren oder seine Notdurft zu verrichten oder unklares Wasser auf die Straße zu werfen. Kondome werden verwendet, um zu verhindern, dass Sperma in den Körper einer anderen Person gelangt. Dies sind Möglichkeiten, Grenzen zu ziehen und unseren Körper als einen Behälter zu verstehen, der von dem, was außerhalb ist, von anderen, getrennt ist. Dazu gehören aber nicht nur die Toilette oder das Kondom oder die Hygienebinde oder Sanitärsysteme; Auch ästhetische Erfahrungen sind Teil dieser Ökonomie der Sauberkeit und Trennung, von Objekten und Körpern, die eine ursprünglichere, unverschmutztere Art von Erfahrung hervorrufen. Früher liebte ich die Schriften von Zygmunt Baumann, bis auch er anfing, Flüssigkeit als Problem näher zu erläutern. Baumann illustriert Flüssigkeit als ein Merkmal unseres postkapitalistischen Zustands, aber nicht als die notwendige Öffnung der Grenzen von Identität und Körper. Stattdessen erklärt er es als eine erneute Rückkehr zu einem Sisyphuszustand, nur dass wir jetzt statt eines festen Felses endlose Stunden damit verbringen, digitale Aufgaben mit Smartphones und Computern zu erledigen. Baumanns Held ist zum SMS-Schreiben und Internet-Dating verdammt. In seinen Worten ist die flüssige Moderne für immer am Werk und ersetzt für immer die Qualität von Beziehungen durch Quantität.

Schade, dass Baumann das Problem in den Wasser- und Flüssigkeitsströmen und der Ununterscheidbarkeit zwischen uns und der Maschine sieht. Seine Sichtweise ähnelt der Klage darüber, dass neue Generationen von Bildschirmen „aufgesaugt“ werden oder nicht in der Lage sind, linear zu lesen. Aber das ist nur so, weil wir so viel in eine Technologie investieren, die es uns ermöglicht, die gerade Linie zu durchbrechen. Heutzutage zu navigieren bedeutet, sich in einem komplexen Textstrom zu bewegen und zu fließen, sich mit einer Collage aus Wörtern, Phrasen und Bildern auseinanderzusetzen, die manche Menschen glauben lassen, wir verlieren den Fokus. Der Philosoph Vilém Flusser ist einer der wenigen, der dieser Abkehr von der Linie, den endgültigen Formen positiv gegenübersteht. 1988 besuchte Flusser das Ars Electronica Festival in Osnabrück, Deutschland, wo er ein interessantes Interview gab, in dem er erzählte, dass Worte die Welt einfach nicht mehr beschreiben können. Er erklärt, dass wir uns am Ende eines einzigen Codes befinden: des Alphabets. Das Alphabet war nicht nur eine radikale Erfindung, die vor mehr als 3.500 Jahren einen einzigartigen Code zur Bildung von Wörtern und zur Beschreibung der Realität lieferte, sondern es war auch der Kern der Entstehung unserer Vorstellung von „historischer Zeit“. Das Ende der Hegemonie des Alphabets impliziert die Möglichkeit, sich endlich einem „breiteren“ Strom anzuschließen. Hier erhält Wissen seine Form nicht aus einer einzelnen argumentativen und kritischen Logik, sondern aus einem Tanz aus einer Million Verflechtungen, Ideen und Materialien, die einen verworrenen neuen Ozean des Wissens bilden. Wir sind nicht bereit, dies so hinzunehmen, wie es jetzt ist; Wir brauchen zunächst eine andere Vorstellung von Sinnlichkeit und Sinnen sowie andere Hypothesen, um biologische Organe mit materiellen und technologischen zu verbinden.

Es gibt nichts Metaphysisches, Magisches, Esoterisches oder gar Irrationales an einer möglichen Rückkehr zur Verteidigung der Liquidität. Es bezeichnet lediglich die glückliche Schwierigkeit, die wir mit dem amorphen Leben haben, und unsere Angst, davon verschlungen zu werden. Die Kultur hat diese Angst schon oft zum Ausdruck gebracht, und es war wahrscheinlich der französische Humanist François Rabelais aus dem 17. Jahrhundert, der sie am besten zum Ausdruck brachte. In seiner Literatur betonte Rabelais zwei Schlüsselbegriffe für die Zukunft: Extravaganz und die Bedeutung der Unverständlichkeit. Es funktioniert nicht, die künstlerischen Versuche von Eduardo Navarro allzu ernst zu nehmen. Es liegt eine brutale Leichtigkeit in der Art und Weise, wie Eduardo vorschlägt, eine Schildkröte zu sein, und noch mehr darin, ein Oktopus zu werden (eine spätere Arbeit mit 80 Dacern, die er kürzlich gemacht hat), weil es etwas Größeres ist, das ihn dazu bringt, andere Menschen zu brauchen, für die er sich freiwillig zur Verfügung stellt werde eins mit ihm; es ist pantagruelisch und wunderschön extravagant. Seine Fantasie und die Möglichkeit, andere daran teilhaben zu lassen, werden durch einen unverhältnismäßigen Humor motiviert; andernfalls wäre er nur ein weiterer Machthungriger, der eine Gruppe zu einer Bekehrung führt, die nichts als Leben in seine letztendliche Zerstörung verwandeln wird. Es ist sehr radikal, jemanden einzuladen, ein Oktopus zu werden, und selbst wenn man es als Fiktion, als vorübergehende Metamorphose betrachtet, werden die Auswirkungen und die Kraft der Transformation erst dann bekannt, wenn man es tatsächlich tut.

Eduardos Oktopus ist nicht dasselbe wie dieses unglaubliche Tier, das unter dem Meer lebt, aber stellen Sie sich die Gedanken jedes einzelnen Einzelnen vor, die aneinander hängen. Stellen Sie sich vor, Sie wären hungrig und könnten nicht in der Lage sein, anzuhalten und zu essen oder auch nur zu behaupten, Hunger zu haben, weil es – sobald Sie an den riesigen Körper angeschlossen sind, der die Synchronizität ausübt – uneinfühlsam ist, die Aufmerksamkeit auf nur einen kleinen Magen zu lenken. Es gibt mindestens achtzig Mägen in diesem Oktopus, einhundertsechzig Ohren, die anders hören, achtzig Nasen, die anders riechen, weitere hundertsechzig Augen, die den Körper, die Struktur, den Raum, das Licht, die Formen und die Texturen anders sehen. Denken Sie darüber nach, wie viele Quadratmeter Haut und Millionen Nervenenden dieser „trockene“ Oktopus hat. Die komplexe Vermischung beim Molluskenwerden ist eine Art gleichzeitige Selbstfindung und Entdeckung des Tieres. Um diese These zu erläutern und zu verteidigen, zitiere ich Michel de Montaigne zum „Leben“ des männlichen Geschlechtsorgans:

Wie oft offenbaren die unwillkürlichen Bewegungen unserer Gesichtszüge, was wir heimlich denken, und verraten uns den Menschen um uns herum! Die gleiche Ursache, die dieses Glied regiert, regiert, ohne dass wir es wissen, das Herz, die Lunge und den Puls, der Anblick eines bezaubernden Objekts, das unmerklich in uns die Flamme einer fieberhaften Emotion verbreitet. Sind das die einzigen Muskeln und Venen, die ohne Zustimmung nicht nur unseres Willens, sondern sogar unserer Gedanken anschwellen und abklingen? … Wie viel berechtigter können wir [unseren Willen] wegen seiner ständigen Unregelmäßigkeiten und seines Ungehorsams mit Rebellion und Aufruhr brandmarken! Will es nicht oft, zu unserem offensichtlichen Nachteil, das, was wir ihm verbieten? Lässt es sich auch von den Schlussfolgerungen unserer Vernunft leiten? Kurz gesagt, ich bitte Sie im Namen meines edlen Mandanten freundlich zu bedenken, dass, obwohl sein Fall in dieser Angelegenheit untrennbar und ununterscheidbar mit dem eines Komplizen verbunden ist, er allein angegriffen wird, und zwar mit solchen Argumenten und Anschuldigungen, wie er sieht Zustand der Parteien, kann unmöglich den besagten Komplizen betreffen oder betreffen. Daher ist die Bosheit und offensichtliche Ungerechtigkeit seiner Ankläger offensichtlich.4

Lassen Sie mich an Ihren Sinn für Humor appellieren, diese Bewegung unten mit dem Grundprinzip zu verbinden, das Montaigne so gut beschreibt, mit der Absicht, sich in einen Oktopus zu verwandeln. „Metamorphose“ impliziert Fluidität, Liminalität und Veränderungsprozesse. Als wissenschaftlicher Begriff bezeichnet er die abrupte biologische Entwicklung einer Art nach dem Schlüpfen oder der Geburt. Diese Idee eines Zwischenraums oder Zustands des Wachstums, des Übergangs und der Transformation hat im Laufe der Geschichte die Fantasie von Philosophen, Dichtern und Schriftstellern angeregt. Durch die Ablehnung essentialistischer fester Identitätskategorien haben auch feministische Wissenschaftlerinnen versucht zu verstehen, wie Geschlecht sich mit anderen Identitäten überschneidet, und dabei darauf geachtet, wie diese in und durch geschlechtsspezifische Körper umgesetzt werden.

Antone Martinho III und Alex Kacelnik, „Entenküken prägen das relationale Konzept von ‚gleich oder verschieden‘“, in Science Vol. 353, 6296 (15. Juli 2016): 286–288.

Louis Kahn, zitiert aus My Architect: A Son's Journey, Regie: Nathaniel Kahn (Louis Kahn Project Inc., 2003).

Siehe Gilles Deleuze, Difference and Repetition (1968), trans. Paul Patton (New York: Columbia University Press, 1995), Kapitel 5.

Michel de Montaigne, Essays (1580), 42-44.

Superhumanity ist ein Projekt von e-flux Architecture auf der 3. Istanbul Design Biennale, das in Zusammenarbeit mit der Istanbul Design Biennial, dem National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea, der Govett-Brewster Art Gallery, Neuseeland, und Ernst Schering produziert wurde Stiftung.

Superhumanity, ein Projekt von e-flux Architecture auf der 3. Istanbul Design Biennial, wird in Zusammenarbeit mit der Istanbul Design Biennial, dem National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea, der Govett-Brewster Art Gallery, Neuseeland, und dem Ernst produziert Schering-Stiftung.

Chus Martínez ist Leiterin des Instituts Art Gender Nature der Hochschule für Gestaltung und Kunst Basel FHNW und Associate Curator des Ocean Space, Venedig, einer kollaborativen Plattform unter der Leitung der TBA21–Academy, sowie Curator at Large der Vuslat Foundation in Istanbul. Sie ist Vorstandsmitglied von CIMAM (Internationales Komitee für Museen und Sammlungen moderner Kunst) und Mitglied der Beiräte zahlreicher internationaler Kunstinstitutionen, darunter Castello di Rivoli, Turin; de Appel, Amsterdam; und Deutsches Historisches Museum, Berlin.